Spontánní transmediální vyprávění o smrti

Při personifikaci abstraktních pojmů, v tomto případě smrti, napomáhá k vytváření její obecně známé podoby mnoho různých druhů médií. Samozřejmě zde hraje také svou roli, že je tento obraz uložen v kolektivní paměti skupin, které si jej se smrtí spojují. Pomocí těchto činitelů je v lidské mysli tato představa nejen utvářena, ale také udržována, posilována. Díky vysokému počtu vstupních bodů, kterými k nám proniká, a rozmanitosti způsobů oslovení, se stala téměř univerzální. Idea, zhmotněný obraz svázaný s tímto abstraktním pojmem má jisté atributy, symptomy personifikované smrti, které ale vždy nemusí být přítomny všechny najednou. Jsou to: tmavý plášť s kapucí, její tělo tvoří pouze kosti nebo má velmi vychrtlou postavu, má kosu, je tajemná, vratká, lehká až nehmotná, bledá, spravedlivá, protože měří všem stejně, občas vystupuje dokonce jako metafora sociální spravedlnosti, je ale také nemilosrdná, zlá, protože svým způsobem zabíjí lidi.

Od všeobecně zažité fyzické podoby smrti bývá často odvozen vzhled postav, které v umění plní podobnou funkci. S dílem jejího vzhledu získávají i díl jejích vlastností. Často jsou to třeba masoví vrazi, jako ten ve filmové sérii Vřískot (jehož podoba souvisí také se stejnojmeným smrtiplným obrazem Edvarda Muncha), převozník do podsvětí Charón, nebo posluhovači zla obecně, jako třeba temní jezdci v Pánovi prstenů.

Zatímco transmediální vyprávění, které nám představuje příběhy, jako jsou Hvězdné války, je motivované uměle, za účelem využití maximálního komerčního potenciálu nějakého příběhu, transmediální vyprávění, které udržuje v kolektivním vědomí stereotypní obraz smrti s kosou, je spontánní. Určitá forma transmediálního vyprávění tu byla ještě dříve, než začalo být cíleně a efektivně využíváno společnostmi s horizontálním vlastnictvím různých médií. Takové transmediální vyprávění bylo spontánní a docházelo k němu náhodně. Některé prvky se opakovaly a tím se dostávaly výrazněji do povědomí publika, navzájem se doplňovaly a modifikovaly informace sdělované jinými médii.

Důkazy, příklady, kanály, prostředky

Transmediální vyprávění většinou podává konzumentovi jistý příběh prostřednictvím více kanálů. K tomu dochází zcela záměrně s ohledem na to, aby každý příběh mající potenciál prostoupit více oblastí lidského života, tento potenciál využil a oslovil co nejvíce diváků v co největší míře. Každé médium má specifické prostředky, výhody, kterými svým ojedinělým způsobem napomáhá vyprávět příběh. Vzniká tak komplexní dojem útočící téměř na všechny smysly (od doby, co se objevila zmrzlina s příchutí Šmoula je pravděpodobně možné transmediálně vyprávěné sdělení přijímat úplně všemi smysly). Se smrtí a jejími výše popsanými symptomy, se můžeme setkat ve filmech (Hogfather, Sedmá pečeť), seriálech (South park, Červený trpaslík), v písních (Karel Kryl – Lásko, Daniel Landa – Muži s padáky), ve vážné hudbě (György Ligeti – postava Nekrotzara v opeře Le Grand macabre, Camille Saint-Saëns - Danse macabre), na obrazech (Lucas Cranach – Tři věky ženy, Hans Holbein ml. - Vyslanci), v sochařství (Damien Hirst – For the love of God), v literatuře (Terry Pratchet – Hogfather, Grimmové – O kmotřičce smrti), v divadelních hrách (Shakespeare - Hamlet), v počítačových hrách (Theme hospital), v karetních hrách (tarotové karty), v mýtech (Charón) a folklorní tradici (vynášení smrti) nebo třeba na Staroměstském orloji. To už je celkem slušný základ pro účinné spontánní transmediální vyprávění.

Smrt, autorova smrt, konzumentova smrt

Stejně jako Harry Potter nebo Neo žijí i personifikace abstraktních pojmů, například v podobě smrti s kosou či antropomorfních božstev, v komplikovaných světech se složitou strukturou. Je jim přisuzováno nějaké prostředí, které je pro ně „přirozené“. Ale i tady může docházet k modifikacím zaběhnutých představ, podle toho, jak si autor sdělení doplňujícího již existující obraz pojmu bude přát. Konzument ovšem může zapojit i své vlastní abstraktní myšlení. Přechází na platonický druhý způsob plavby a přetváří původí obecnou představu nebo původní představu pozměněnou autorem mediálního textu podle svých individuálních představ a potřeb.

Postava smrti není definována zcela. Nabízí ještě spoustu prostoru k přidávání nových vlastností a má potenciál k tomu být zasazována do nového prostředí, což je možné poměrně snadno, protože na ní nikdo nevlastní práva. Rozdíl je v tom, že u produktů současného zábavního průmyslu je na prvním místě fantazijní svět, kdežto představa smrti je jako polotovar, který je až následně dosazován do nových mediálních kontextů. Konkrétně smrt, v knize Terryho Pratcheta i ve stejnojmenném filmu Hogfather, zaskakuje za postavu podobnou Santa Clausovi, dokonce zde vystupuje i v roli otce. Také je například velmi těžké určit její pohlaví – v Hogfatherovi je otcem, tedy mužem, kdežto u Grimmů je kmotrou, tedy ženou.

Personifikace abstraktních pojmů, jakými jsou třeba Amor nebo některý z dvanácti měsíčků, nejsou sice postavy vytvořené nebo výrazně upravené marketingovými odděleními firem vlastnících na ně práva, ale jejich funkce je podobná. Bez ohledu na okolnosti vzniku se Optimus Prime i Višnu stávají jakýmisi memickými univerzáliemi, pomáhají utvářet společně sdílený kulturní prostor.

Když smrt, tak pro všechny

Transmediální vyprávění je nástrojem kolektivní inteligence v tom smyslu, že se díky němu mohou prosadit některé myšlenky jednotlivce do širšího povědomí a obohatit tak ostatní členy kolektivu. Kolektivní inteligence je selektivní, čímž dodává transmediálnímu vysílání zpětnou vazbu. Pokud bylo transmediální vysílání úspěšné, jeho předmět se stane součástí sdíleného sociálně-kulturního prostoru. Otázkou je, jestli selektivní povaha kolektivní inteligence souvisí s kvalitou vybraného materiálu nebo s jeho expanzivní povahou. Tak jako v přírodě se vždy neprosadí ten nejchytřejší, když mu zkříží cestu někdo silnější. Kdyby Stephen Hawking narazil v poušti na lva, rozhodně bych si na něj nevsadil.

Osobně se domnívám, že kolektivní inteligence úzce souvisí s kolektivní pamětí. Zásadní rozdíl mezi nimi je ten, že kolektivní paměť je obohacena o další rozměr, překvapivě o čas. Kolektivní inteligence určitého období je tedy určena bodem na časové přímce kolektivní paměti.

Smrt a abstraktní pojmy obecně mají většinou tu výhodu, že jsou to témata, která nám nemusí být nikým připomínána. Připomínají se nám každodenně sama. Konkrétně smrt je příliš univerzální, aby mohla být vymazána z kolektivní paměti lidstva. Způsob jakým se k ní stavíme, je oslavou kolektivní inteligence (když zamhouříme oko nad komplikacemi způsobenými občas příliš velkou láskou k zisku farmaceutických firem a zdravotních pojišťoven). Pokroky v lékařské vědě, spolupráce špičkových odborníků na vývoji léků, možnost celosvětového konzultování nových nápadu výrazně komplikují smrti výkon její profese.