Proces konvergence na sebe bere množství nejrůznějších podob. Jednou z nich je jistě fenomén stahování televizních seriálů prostřednictvím peer to peer architektury počítačových sítí. Osobní počítač tak na první pohled prostě supluje televizní přijímač. Na druhý pohled již to tak jednoduché není a zjišťujeme, že rozdíly mezi stahováním seriálů z internetu a jejich běžným sledováním v televizi mohou mít poměrně zásadní důsledky.
Televizním divákům chybí jakákoliv materiální kontrola nad vysílanými pořady. Kdy a co budou v televizi sledovat závisí na těch, kteří vysílají. V tomto se televize zásadním způsobem liší od psaného textu a v menší míře i od filmů uváděných v kině (ty jsou sice promítány v určitý čas, ale opakovaně na různých místech). Seriál, jakožto typický televizní formát, jde v tomto nejdál. Uplatňuje totiž navíc epizodicitu, tj. nabízí divákům vyprávění rozdělené do izolovaných jednotek, které jsou dostupné v určitých časových intervalech. Každá epizoda daného seriálu pak vlastně propaguje tu následující, čímž si televizní společnosti předem zajišťují publikum. S tím úzce souvisí tzv. cliffhanger, tedy odložení rozuzlení zápletky až na začátek příštího dílu. Cliffhangery se však neomezují pouze na přestávky mezi jednotlivými díly, ale i na reklamní pauzy. Diváci jsou tedy v průběhu reklam napnuti, jak bude příběh dále pokračovat, což jim brání začít sledovat jiný pořad.
Pokud seriál zajistí určitému programu publikum, je pravděpodobné, že toto publikum u daného programu zůstane i na následující pořady. Funguje zde tzv. Nielsenův zákon setrvačnosti, a to i přes všudypřítomnost dálkového ovladače. Dorothy Hobsonová ukázala ve své knize Soap Opera, že pracovníci televizních programů s touto skutečností úspěšně pracují. Cituje Davida Liddimenta, někdejšího výkonného producenta klasické britské mýdlové opery Coronation Street a programového ředitele ITV: „Mýdlové opery jsou velice důležité, protože ve velkém přitahují pravidelné diváky a představují základní kámen jejich dalšího večerního sledování televize“. Není důvod, proč by stejným způsobem nemohly fungovat i jiné seriály než mýdlové opery.
Skutečnost, že seriály pravidelně zajišťují určité publikum, hraje zásadní roli pro inzerenty. Ti tak totiž mohou zacílit své kampaně na předvídatelná, konkrétně vymezená publika (nebo alespoň dostatečně velká publika). Řazení určitých typů televizních pořadů je tedy primárně určováno tím, jaká publika inzerenti potřebují, respektive, kdy jsou tato publika ochotna sledovat televizi. Schopnost zajistit určitá publika v určitý čas je tak hlavním faktorem, který stabilizuje vztah mezi inzerenty a televizními společnostmi. K tomu je ideálním prostředkem právě seriálová forma, jež umožňuje předvídatelné složení a velikost publika (nutno dodat, že prvky seriality v televizi uplatňuje velké množství pořadů, nejen seriály). Odborník na serialitu Roger Hagedorn k tomu poznamenává: „Pokud médium potřebuje publikum, uchýlí se k seriálu“.
Vynálezci videorekordéru si mysleli, že bude sloužit k „posunu času“, tj. že umožní divákům sledovat televizní pořady nezávisle na vůli programových plánovačů. Společnost Sony (která brzy rozpoznala rostoucí touhu po flexibilitě) tak v 70. letech prezentovala domácí video jakožto novinku, která dokáže zachytit vysílací tok. Diváci by si tak mohli kdykoliv přehrávat nahrané pořady a vytvářet tedy de facto vlastní program. To by značně zkomplikovalo přetrvávající vysílací model, protože by došlo k destabilizaci ustáleného vztahu mezi inzerenty, vysílacími společnostmi a diváky. Reklamy by totiž bylo možné snadno přetočit. Derek Kompare však ve svém článku o vlivu seriálových dvd box-setů na vnímání televize ukázal, že se tato funkce neujala a primární funkcí videa bylo vždy vydávání filmů. Video se tak podle něj stalo, spíše než doplňkem televize, prostředkem rozšíření filmového průmyslů do domácností. Televize, jejímž prvořadým cílem je prodávat publika inzerentům, jím zůstala nezasažena.
Video vlastně dokázala využít pouze fanouškovská komunita (případně sběratelé, kteří si doma dělali vlastní archiv). Henry Jenkins ukázal ve své studii „Do You Enjoy Making the Rest of Us Stupid? na příkladu seriálu Twin Peaks, že fanoušci již minimálně na počátku devadesátých let využívali video k tomu, aby se svobodně vraceli zpátky v ději a hledali doposud nepostřehnuté významy. Jak uvedl jeden dotazovaný fanoušek: „Nahrávání přes video nám umožnilo studovat a luštit film jako text“. Z toho je však zároveň zřejmé, že fanoušky ani příliš nezajímá moc nad tím, kdy si určitý díl svého oblíbeného seriálu pustí. Daleko důležitější je pro ně právě možnost přetáčení, díky kterému mohli seriál nastudovat tak důkladně, že dokázali předpovídat další děj.
Stav, kdy televize určují na co se kdo kdy má dívat tak trval až do rozšíření vysokorychlostního internetu a rozvoje p2p technologie. Tyto dva faktory totiž umožnily sdílení seriálů mezi internetovými uživateli. Díky stahování seriálů ztrácí vysílatelé nad určitými diváky svou moc dávkovat jim obsahy přesně tak, jak vzhledem ke svým komerčním či jiným zájmům potřebují. Divák, který si seriálové díly stáhl, je může sledovat naprosto nezávisle na záměrech podavatele. Získává totiž naprostou materiální moc nad staženým obsahem a není tak nijak limitován tím, kdy jej shlédne (a vlastně ani kde). To by ještě samo o sobě nemělo na reklamně-televizní trh ty nejdestruktivnější důsledky. Bylo by pouze velice obtížné zjistit skutečnou sledovanost. Seriály se však na internetu objevují samozřejmě bez reklam. To narušuje samotnou podstatu televize. Diváci sice konzumují televizní obsahy, ale již neplatí svým časem stráveným sledováním reklamních bloků.
Stahování seriálů však nemá důsledky pouze na reklamně-televizní trh, ale pravděpodobně i na vnímání seriálových obsahů jako takových. Mnozí diváci jistě stahují a sledují seriály ihned nebo pouze krátce potom, co jsou odvysílané. Jsou ale i tací, kteří nestahují seriály pravidelně díl po dílu, nýbrž po větších celcích. Tito diváci pak mohou sledovat penzum stažených dílů dle svého uvážení. Tím se zcela mění jejich vnímání seriality a kontinuity. Cliffhangery pro ně ztrácejí význam, jelikož prodlevy mezi jednotlivými díly si určují sami. Publikum daného seriálu se tím pádem navíc nenachází ve stejné fázi vyprávění. To má pravděpodobně vliv na vzájemnou komunikaci seriálových recipientů nad seriálovými obsahy.
Na závěr je nutné dodat, že zmíněné důsledky jistě nejsou jediné a i jejich hloubku by prokázal pouze výzkum přímo mezi diváky stahovaných seriálů.
Televizním divákům chybí jakákoliv materiální kontrola nad vysílanými pořady. Kdy a co budou v televizi sledovat závisí na těch, kteří vysílají. V tomto se televize zásadním způsobem liší od psaného textu a v menší míře i od filmů uváděných v kině (ty jsou sice promítány v určitý čas, ale opakovaně na různých místech). Seriál, jakožto typický televizní formát, jde v tomto nejdál. Uplatňuje totiž navíc epizodicitu, tj. nabízí divákům vyprávění rozdělené do izolovaných jednotek, které jsou dostupné v určitých časových intervalech. Každá epizoda daného seriálu pak vlastně propaguje tu následující, čímž si televizní společnosti předem zajišťují publikum. S tím úzce souvisí tzv. cliffhanger, tedy odložení rozuzlení zápletky až na začátek příštího dílu. Cliffhangery se však neomezují pouze na přestávky mezi jednotlivými díly, ale i na reklamní pauzy. Diváci jsou tedy v průběhu reklam napnuti, jak bude příběh dále pokračovat, což jim brání začít sledovat jiný pořad.
Pokud seriál zajistí určitému programu publikum, je pravděpodobné, že toto publikum u daného programu zůstane i na následující pořady. Funguje zde tzv. Nielsenův zákon setrvačnosti, a to i přes všudypřítomnost dálkového ovladače. Dorothy Hobsonová ukázala ve své knize Soap Opera, že pracovníci televizních programů s touto skutečností úspěšně pracují. Cituje Davida Liddimenta, někdejšího výkonného producenta klasické britské mýdlové opery Coronation Street a programového ředitele ITV: „Mýdlové opery jsou velice důležité, protože ve velkém přitahují pravidelné diváky a představují základní kámen jejich dalšího večerního sledování televize“. Není důvod, proč by stejným způsobem nemohly fungovat i jiné seriály než mýdlové opery.
Skutečnost, že seriály pravidelně zajišťují určité publikum, hraje zásadní roli pro inzerenty. Ti tak totiž mohou zacílit své kampaně na předvídatelná, konkrétně vymezená publika (nebo alespoň dostatečně velká publika). Řazení určitých typů televizních pořadů je tedy primárně určováno tím, jaká publika inzerenti potřebují, respektive, kdy jsou tato publika ochotna sledovat televizi. Schopnost zajistit určitá publika v určitý čas je tak hlavním faktorem, který stabilizuje vztah mezi inzerenty a televizními společnostmi. K tomu je ideálním prostředkem právě seriálová forma, jež umožňuje předvídatelné složení a velikost publika (nutno dodat, že prvky seriality v televizi uplatňuje velké množství pořadů, nejen seriály). Odborník na serialitu Roger Hagedorn k tomu poznamenává: „Pokud médium potřebuje publikum, uchýlí se k seriálu“.
Vynálezci videorekordéru si mysleli, že bude sloužit k „posunu času“, tj. že umožní divákům sledovat televizní pořady nezávisle na vůli programových plánovačů. Společnost Sony (která brzy rozpoznala rostoucí touhu po flexibilitě) tak v 70. letech prezentovala domácí video jakožto novinku, která dokáže zachytit vysílací tok. Diváci by si tak mohli kdykoliv přehrávat nahrané pořady a vytvářet tedy de facto vlastní program. To by značně zkomplikovalo přetrvávající vysílací model, protože by došlo k destabilizaci ustáleného vztahu mezi inzerenty, vysílacími společnostmi a diváky. Reklamy by totiž bylo možné snadno přetočit. Derek Kompare však ve svém článku o vlivu seriálových dvd box-setů na vnímání televize ukázal, že se tato funkce neujala a primární funkcí videa bylo vždy vydávání filmů. Video se tak podle něj stalo, spíše než doplňkem televize, prostředkem rozšíření filmového průmyslů do domácností. Televize, jejímž prvořadým cílem je prodávat publika inzerentům, jím zůstala nezasažena.
Video vlastně dokázala využít pouze fanouškovská komunita (případně sběratelé, kteří si doma dělali vlastní archiv). Henry Jenkins ukázal ve své studii „Do You Enjoy Making the Rest of Us Stupid? na příkladu seriálu Twin Peaks, že fanoušci již minimálně na počátku devadesátých let využívali video k tomu, aby se svobodně vraceli zpátky v ději a hledali doposud nepostřehnuté významy. Jak uvedl jeden dotazovaný fanoušek: „Nahrávání přes video nám umožnilo studovat a luštit film jako text“. Z toho je však zároveň zřejmé, že fanoušky ani příliš nezajímá moc nad tím, kdy si určitý díl svého oblíbeného seriálu pustí. Daleko důležitější je pro ně právě možnost přetáčení, díky kterému mohli seriál nastudovat tak důkladně, že dokázali předpovídat další děj.
Stav, kdy televize určují na co se kdo kdy má dívat tak trval až do rozšíření vysokorychlostního internetu a rozvoje p2p technologie. Tyto dva faktory totiž umožnily sdílení seriálů mezi internetovými uživateli. Díky stahování seriálů ztrácí vysílatelé nad určitými diváky svou moc dávkovat jim obsahy přesně tak, jak vzhledem ke svým komerčním či jiným zájmům potřebují. Divák, který si seriálové díly stáhl, je může sledovat naprosto nezávisle na záměrech podavatele. Získává totiž naprostou materiální moc nad staženým obsahem a není tak nijak limitován tím, kdy jej shlédne (a vlastně ani kde). To by ještě samo o sobě nemělo na reklamně-televizní trh ty nejdestruktivnější důsledky. Bylo by pouze velice obtížné zjistit skutečnou sledovanost. Seriály se však na internetu objevují samozřejmě bez reklam. To narušuje samotnou podstatu televize. Diváci sice konzumují televizní obsahy, ale již neplatí svým časem stráveným sledováním reklamních bloků.
Stahování seriálů však nemá důsledky pouze na reklamně-televizní trh, ale pravděpodobně i na vnímání seriálových obsahů jako takových. Mnozí diváci jistě stahují a sledují seriály ihned nebo pouze krátce potom, co jsou odvysílané. Jsou ale i tací, kteří nestahují seriály pravidelně díl po dílu, nýbrž po větších celcích. Tito diváci pak mohou sledovat penzum stažených dílů dle svého uvážení. Tím se zcela mění jejich vnímání seriality a kontinuity. Cliffhangery pro ně ztrácejí význam, jelikož prodlevy mezi jednotlivými díly si určují sami. Publikum daného seriálu se tím pádem navíc nenachází ve stejné fázi vyprávění. To má pravděpodobně vliv na vzájemnou komunikaci seriálových recipientů nad seriálovými obsahy.
Na závěr je nutné dodat, že zmíněné důsledky jistě nejsou jediné a i jejich hloubku by prokázal pouze výzkum přímo mezi diváky stahovaných seriálů.
Pěkný příspěvek. Pokud vás tohle téma zajímá, podívejte se na případ Battlestar Galactiky v kapitole od Axela Brunse (The Art of Produsage). O nových principech v televizi taky píše např. Jason Mittell (Genre and Television).
ReplyDelete